Lieben Sie Brahms?

Nach der Vorlage dieses Buches von Francoise Sagan aus dem Jahr 1960 erschien bereits ein Jahr später die Verfilmung mit Ingrid Bergmann in der Hauptrolle. Das musikalische Hauptmotiv im Film ist der dritte Satz Poco Allegretto aus der 3. Sinfonie von Johannes Brahms und das ist dann auch der erste Titel der Playlist.

Gleichzeitig kann diese Frage zu allgemeinen Betrachtungen über die Musik von Brahms anregen. Also: Welche Rolle spielt Brahms‘ Musik für mich?

Für mich steht Brahms für Ernst und Tiefe, durchaus manchmal schwerblütig, ja, auch melancholisch, aber nicht depressiv. Häufig finde ich besonders die tieferen Stimmen im Orchester bzw. im Chor besonders sorgfältig behandelt - der Alt ist z.B. im Deutschen Requiem absolut gleichwertig gesetzt zum Sopran, keinesfalls nur harmonisches Füllwerk sondern gibt häufig die Melodie vor. Ebenso toll natürlich die Alt-Rhapsodie. In gewisser Weise führt die Musik von Brahms die Tiefe, ja auch Tragik menschlichen Lebens vor Augen, ohne davor zu kapitulieren. Auf diesem Hintergrund schimmert auch bei heiteren Töne immer das Ernste durch. So richtig übermütig oder albern oder komisch ist Brahms nie.

Neulich wurde in einer Quizshow aus einer Studie zitiert, dass empfindsamere Menschen bei vertrauter Musik die gleichen Empfindungen haben wie bei menschlichen Begegnungen. Das fand ich eine so selbstverständliche Tatsache, dass ich mich wunderte, dass das überhaupt als Frage formuliert wurde. Ich habe die Studie mal gesucht und in diesem Artikel einiges darüber gefunden:

https://psylex.de/psychologie-lexikon/kognitiv/empathie/musik.html

Was das mit Brahms zu tun hat? Seine Musik ist mir so vertraut in Harmonik und „Sound“, dass ich immer das Gefühl einer menschlichen Begegnung habe, wenn ich sie höre. Brahms höre ich auch eigentlich immer sofort heraus, wenn im Radio ein nicht benanntes Stück läuft.

https://open.spotify.com/track/0gpUbSzcq6sgLCm681LqvW?si=Je7dmh7fRoG88losMu_-yA Aus dem von mir gerne zitierten „Capriccio-Forum“ hier auch noch zwei Stimmen zu Brahms:

„Was mich aktuell begeistert, ist nicht leicht zu beschreiben: Zum einen ist da etwas, was ich als typisch Brahmssche Melancholie wahrnehme, und die ist mir zur Zeit wieder sehr nah. Es ist eine Haltung, die sich deutlich von depressiven Haltungen unterscheidet, denn Brahms' Musik scheint zwar immer wieder zur Resignation zu neigen (z. B. Intermezzi op. 117, Klarinettenquintett), aber es bricht oft am Ende so etwas wie ein machtvoller Trotz durch (Klavierstücke op. 119, 4. Symphonie), und es gibt, besonders in den Liedern, auch ganz andere, optimistischere Stimmungen. Das ist die eine Seite. Den Ausschlag für meine Affinität zu Brahms gibt aber etwas, das ich an der Stringenz, der Logik festmachen würde, das sich bei Brahms oft findet: sein Hang, bis ins Letzte durchzukonstruieren, jede Einzelheit in ein notwendig erscheinendes Ganzes einzubauen, wie ich es vorher bei Beethoven und nachher erst wieder bei Schönberg finde.“

Ein anderer Schreiber merkt an:

„Als Soziotyp hat Brahms für mich auch merkwürdige Züge: diese zwanghaften Bescheidenheitsgesten, dieses Verzichtsethos, dieser resignative Rückzug in "machtgeschützte Innerlichkeit". Ganz entfernt meine ich solche Charaktereigenschaften manchmal auch in der Musik wiederzufinden, wir hatten das neulich bei den Händel-Variationen. Wenn Brahms gesellig (Akademische Festouvertüre) oder gar politisch (Triumphlied) wird, mag ich ihn weniger. Seine tänzerische, schubertische Seite schätze ich dagegen sehr.“ https://www.capriccio-kulturforum.de/index.php?thread/5076-johannes-brahms-aber-abseits-wer-ist-s/

Also tauchen wir im Folgenden tiefer ein in das Werk von Johannes Brahms, dem Hamburger, dem "Schwerblütigen", dem Logiker, aber auch dem Tänzer, dem Liebenden, dem Menschen.

Das erste Werk: Klaviersonate C-Dur op.1

„Er widmete sie dem Geiger Joseph Joachim und spielte die Uraufführung am 17. Dezember 1853 im Leipziger Gewandhaus. In dem zwischen 1852 und 1853 entstandenen, aus vier Sätzen bestehenden temperamentvollen Werk ist der Einfluss Ludwig van Beethovens deutlich vernehmbar. Brahms komponierte lediglich drei Klaviersonaten, die in seine frühe Schaffenszeit fallen und belegen, wie intensiv er sich bereits mit thematischen und harmonischen Fragen beschäftigt hatte. In den schwungvollen Werken verband er traditionelle Formkonzepte der Sonate mit Entwicklungen der Romantik und ließ mit der Neigung zur Variation und zum Volkslied bereits eine individuelle Handschrift erkennen.“ - zitiert aus Wikipedia

Horn-Trio Es-Dur op.40

„Brahms’ Horn Trio is a towering masterwork, one of my very, very favorite works of music and, to my thus prejudiced mind and ear, the single greatest work ever composed for the horn.“

Robert Greenberg, Historian, Composer, Pianist, Speaker, Author, San Francisco

“Eine völlig ungeahnte Ueberraschung bot Brahms der musikalischen Welt mit dem Es-dur Trio für CIavier, Violine und Waldhorn (Op. 40, 1863). Dies Trio ist - wenigstens in der ursprünglichsten Form – bereits 1862, als Brahms in Karlsruhe war, vollendet gewesen. Der Componist spricht bereits davon in einem Dezember 1862 aus Basel datirten Briefe an A. Dietrich in Oldenburg: ‘Für einen Quartett-Abend kann ich mit gutem Gewissen mein Horn-Trio empfehlen und Dein Hornist thäte mir einen besonderen Gefallen, wenn er, wie der Karlsruher, einige Wochen das Waldhorn exerzierte, um es darauf blasen zu können.’ Componirt wurde dies wundervolle und in seiner Art einzige Tonstück gelegentlich eines Aufenthaltes in Baden – Baden. Wie bei der Serenade (A-Dur) so hatte Brahms auch bei diesem Horn – Trio mit glücklicher Hand aus den alten, längst vergessenen Zeiten der Kammermusik herübergerettet, was seinen vom Gewöhnlichen gern abweichenden Absichten dienlich sein konnte. Und doch klingt gerade dieses Werk so originell und modern, dass man vergebens irgend welche greifbare Beziehung, geschweige denn Anlehnung an bereits Dagewesenes suchen würde. Auch der äusseren Form nach ist es, wie z. B. in dem 5theiligen, im Wesentlichen aus einem Hauptsatz und einem Alternativ bestehenden ersten Satze, ganz neu. Von ganz besonderer Eigenart und unendlich tiefer poetischer Empfindung getragen ist das Adagio lento ? ein thränenreicher Trauergesang, eine ergreifende Klage um das Nichts (vgl. quasi niente) des Menschenlebens. Das Finale: ? ein lustiges Jagdstück mit starken, pathetischen Accenten!”

Heinrich Reimann, Johannes Brahms-Biografie, erschienen 1900

1. Sinfonie c-moll op.68

Vor einigen Tagen las ich einen fabelhaften Artikel über die Bremer Kammerphilharmonie und deren neu veröffentlichte Aufnahme der 1. Sinfonie von Johannes Brahms.

Überhaupt ist Bremen ein interessantes Orchester, die Homepage ist sehr aufschlussreich:

Homepage der Kammerphilpharmonie Bremen

Und hier ist der erwähnte Artikel aus der Rheinischen Post:

https://rp-online.de/kultur/die-fabelhafte-deutsche-kammerphilharmonie-bremen_aid-35457129

Brahms und die Melodien

Dein Monitum, es fehle bei Brahms an Melodie, hat mich ja sehr getroffen. Abgesehen davon, dass ich diesen Mangel nie empfunden habe, möchte ich das auch gerne „wissenschaftlich“ widerlegen. Und was wäre besser geeignet, als die wohl bekannteste Melodie von Brahms, die manchem sogar als eines der beliebtesten Lieder der westlichen Welt gilt: Das Wiegenlied op. 49 Nr. 4

„Warum war das Publikum augenblicklich begeistert von diesem Lied? Vielleicht, weil viele von ihnen die Melodie schon einmal gehört hatten, oder zumindest etwas Ähnliches. Brahms hatte Anleihen bei einem Bekannten österreichischen Volkslied gemacht und es mit Konzert-Grandezza ausgeschmückt.(?) Sein Schlaflied war nicht deshalb ein sofortiger Erfolg, weil es eine mit nichts zu vergleichende Neuheit darstellte, sondern weil es eine vertraute Melodie in neuem Rahmen bot.“

Zitiert aus "Hit Makers: Aufmerksamkeit im Zeitalter der Ablenkungen

Lies auch mal den gesamten Abschnitt, sehr interessant!

Was also ist eine Melodie? Definition Wikipedia:

„Die maßgebliche Eigenschaft der Melodie ist die Möglichkeit ihrer Wiedererkennung sowie ihrer Reproduktion unabhängig von der Tonhöhe, in der sie ursprünglich stand.“

Und die griechische Wortherkunft von melodia ist melos, Weise und ode, also Gesang, mithin Sangesweise.

Eine Melodie muss also 1. sangbar sein und 2. Wiedererkennbarkeit haben. Man könnte also sagen: nicht beim ersten Hören, sondern erst beim WIEDERhören und WIEDERerkennen wird eine Folge von Tönen zu einer Melodie. Und nach häufigem Hören wird sie zum vertrauten Topos, den man unbewusst mitsummen kann - eine Angewohnheit, die du übrigens sehr ausgeprägt hast... :-)

Und kommen wir dann ganz an den Anfang und die Intention meiner musikalischen Angebote an dich: Neues zu entdecken, also nicht im Bekannten, „Mitsummbaren“ zu bleiben, sondern sich neues Terrain zu erobern, das dann durch mehrfaches Hören (tatsächlich meine ich bewusstes Hören und nicht Hintergrundbeschallung) vertraut wird.

Und vertraute Musik zu hören, da sind wir wieder bei der Studie von neulich, löst bei empathischeren Menschen mehr Aktivität im Belohnungssystem und im Bereich der Verarbeitung sozialer Informationen aus.

(Dass wir beide zu der Kategorie der „Empathischeren Menschen“ gehören, das setze ich jetzt einfach mal als gegeben voraus.)

Hier ist noch mal der Link zur erwähnten Studie:

https://psylex.de/psychologie-lexikon/kognitiv/empathie/musik.html

In diesem Sinne, und da ich mir ja auferlegt hatte, in diesem Monat keine Vokalmusik zu präsentieren (obwohl das nach obiger Definition der Melodie geradezu paradox ist) hier das Wiegenlied nochmal, diesmal auf dem Cello:

https://open.spotify.com/track/59cPOVxrn3Yjwydl1pullI?si=2XO95_u1QRyzzLW3kHsY9w

Ein Spielplatz idyllischer Träume

Serenade No.1 op.11

„Für die ungebändigte Genialität seines d-Moll-(Klavier-)Konzertes war die musikalische Welt noch nicht reif, und es scheint fast, als ob der Misserfolg jenes allzu groß und allzu schwerverständlich angelegten Clavierconcertes den Componisten veranlasst hätte, sich der leichter verständlichen heiteren Haydn‘schen und Mozart‘schen Formen zuzuwenden, insbesondere der Serenade, d.h. Nachtmusik für kleines, zumeist aus Blasinstrumenten bestehendes Orchester, die zwar traditionell mehr Sätze als die Symphonie aufweist, aber viel einfachere und gefälligere Formen von weit geringerem Umfang als die Symphonie enthält und im Ganzen anspruchsloser, bürgerlicher auftritt. Ein Spielplatz idyllischer Träume! Es entstand 1859 die 1. Serenade D-Dur op. 11, deren Anfang alsbald einen Gruß an Vater Haydn bringt. Wie man sieht, tritt gleich am Anfang das Horn, Brahms‘ Lieblingsinstrument, bedeutsam mit der Hauptmelodie hervor. Zwei Seitenthemata. Das eine eine innige Cantilene, das andere lustige Tändelei. Ein herrlich ausgeführter Durchführungstheil und die concertierende Flöte am Schlüsse sind die Hauptzierden dieses Satzes.“

Heinrich Reimann, Berühmte Musiker, 1900

„In der kammermusikalischen Fassung sind die Verläufe noch klassisch-klarer als im Original, kommt der Charakter einer von den Bläsern dominierten konzertanten Musik unverstellt zur Geltung. wird die Nähe zur Welt der Divertimenti alla KV 131 noch deutlicher, Dies gilt auch und gerade, was die Form der Serenade betrifft. Hier hat sich Brahms von der bunten Welt der klassischen Divertimenti anregen lassen, was gerade im Vergleich mit einem frühen Mozart wie KV 131 deutlich wird. Das einleitende Allegro und das galoppartige Rondo-Finale umschließen ein buntes Gewirr und Geflirr von Tanzrhythmen, die das Adagio umklammern. Manche altertümelnde Menuett-Melodie wurde von Brahms hier in die reiche Harmonik und die Vorhalte seines eigenen Stils eingekleidet und mit Anklängen an Schubert vermählt. Wo im vierten Satz das Menuett aufhört und der Ländler beginnt, bleibt offen. Manches wirkt geradezu wie ein Stilzitat. Wenn gleich zu Beginn das Horn über dem Bordun der Streicher ein Haydneskes Thema anstimmt, ist das große Vorbild des Sinfonikers aus Esterháza nicht zu überhören. Lediglich im ersten Scherzo in d-Moll und im norddeutsch-kühlen Adagio, einer Art nüchternem Notturno, ist Brahms hinter der klassizistischen Maske hervorgetreten und ganz er selbst geblieben.“

Kammermusikführer

Um einmal wieder einen Vergleich verschiedener Versionen vorzunehmen, habe ich vier Aufnahmen herangezogen:

• Günter Wand und das WDR-Orchester aus dem Jahr 1967, Remastered 2006

• Mario Venzago, Tapiola Sinfonietta 2018

• Gewandhausorchester Leipzig, Ricardo Chailly, 2014

• Capella Augustina, Andreas Spering, 2005

Günter Wand, WDR 1967

https://open.spotify.com/track/7j6oyo7wJVkK0k9bYFVnjF?si=LFVH2QJsRniNz_zH8bT14w

Das ist vom Tempo die langsamste Aufnahme des 1. Satzes, das finde ich eigentlich zu „sinfonisch“ und analytisch angelegt, „nüchtern“, wie man es G.Wand zuschreibt, der ja in Hamburg sehr geliebt wurde....

Anekdote zu Günter Wand: Nachdem Wand im Kölner Gürzenich ein zeitgenössisches Werk dirigiert hatte, erhielt er neben schwachem Applaus zahlreiche Buh-Rufe. Darauf verbeugte er sich vor dem Publikum und sagte: „Ich sehe, Sie haben das Stück noch nicht verstanden. Ich werde es Ihnen daher nochmals zu Gehör bringen.“ Dies geschah dann auch.

Marion Venzago, Tapiola Sinfonietta 2018

https://open.spotify.com/track/0yhEu2zabH6SvOnZaJEmOP?si=ycRyTA4EQOOPrqsD74dEyQ

Finde ich sehr frisch, geradezu keck, mit dem hüpfenden Rhythmus am Anfang, und wird dann stürmisch... Mit Venzago haben wir in den letzten Jahren schon häufiger gesungen, er ist ein angenehmer Dirigent, etwas ungenau im Schlag manchmal; durchaus freundlich. Bei einem der letzten Dirigate bei uns musste er unter großen Schmerzen dirigieren und wusste sich auf dem Podium kaum zu lassen; die Rücken-OP stand kurz bevor - hoffentlich hat sie angeschlagen...

„Even when Venzago sets a brisk pace, as in that First Serenade’s Adagio non troppo or the Second Symphony’s Allegretto grazioso, he allows the phrases room to breathe so there’s no feeling of undue haste [...] I believe it’s safe to assert that their common goal in employing a reduced string section is textural clarity – or, as Venzago puts it in his explanatory booklet note, ‘a focus on woodwind’. Strange, then, that his accounts are not notable for their lucidity. Even in the D-major Serenade, a work squarely in the purview of a chamber orchestra, the winds often get swamped even by this smallish sea of strings. Whether this is the fault of the conductor or the engineers, I can’t say. I’ll wager, however, that the violins’ glassy sound is an engineering issue and unrelated to their sparing use of vibrato. Indeed, the Tapiola Sinfonietta play with impressive unanimity and conviction for Venzago, whose direction demands suppleness as much as precision.“

https://www.gramophone.co.uk/review/brahms-symphonies-and-serenades-venzago

Gewandhausorchester Leipzig, Ricardo Chailly, 2014

„ .... Chailly serviert die beiden frühen Werke mit Mendelssohnscher Spritzigkeit, unterstreicht durch delikate Leichtfüßigkeit die Haydn-Nähe, arbeitet die Beethoven-Anleihen klangprächtig heraus – und lässt zugleich keinen Zweifel daran, dass hier schon unüberhörbar der ganze Brahms drinsteckt. Beweglich und transparent, aber auch mächtig und ausladend kommt diese überrumpelnde neue Referenzaufnahme daher, gerade die fließenden Übergänge zwischen Kammermusik und großer Sinfonie in der D-Dur-Serenade geraten den Leipzigern perfekt. Der Maestro schlägt gleich im umfangreichen Eingangssatz sehr flotte Töne an, nimmt ihn wirklich "Allegro molto" und setzt damit nicht nur die Klangschönheit und -opulenz des Orchesters ins vorteilhafteste Licht, sondern auch dessen Virtuosität, von der auch der fulminant gespielte Schlusssatz geprägt ist.“

www.rondomagazin.de

https://open.spotify.com/track/4Io8BsnJt0A6CSXsCCxP7d?si=HTi-TBYsSLyGWlKtvrIOTQ

Capella Augustina, Andreas Spering auf historischen Instrumenten

„Das Ergebnis ist interessant, wenn auch uneinheitlich. Brahms’ erste Serenade wird zwar klanglich schlank und licht, mit im wesentlichen bewegten Zeitmaßen, fließend musiziert, zugleich aber ohne den „jugendlichen“ Impetus, der dem Werk innewohnt, und ist insgesamt zu spannungsarm. Nicht nur in Kopfsatz (Allegro molto) und Finale (Rondo. Allegro) dürften die Akzente kräftiger ausfallen, sollte zupackender und vor allem leidenschaftlicher musiziert werden. Der ausgedehnte langsame dritte Satz (Adagio) wird zu gemessen und zu betulich gespielt, bleibt fast auf der Stelle.“

Klassik heute

https://open.spotify.com/track/7pCNbUew7GOMBHMBMJD3vB?si=BdI5Yv6ARL2dNleihMcuhQ

Hörner an der Alster

Wer sollte denn etwas dagegen einzuwenden haben, dass du mit deiner Assoziationskette von den Hörnern bei Brahms über Beethoven und seine Pastorale am Alsterlauf landest? Dagegen ist ja nun gar nichts zu sagen.

Deinen Satz: "Mehr braucht Musik doch nicht unbedingt zu transportieren?" kann ich aber gar nicht unterstützen. Sie braucht zwar nicht, aber sie kann viel mehr transportieren. Dazu werde ich bei anderer Gelegenheit noch mehr sagen.

Hier aber erst einmal das heutige Stück, die Serenade No. 2 in A-Dur op. 16

Mal sehen, ob du das besondere an der Orchestrierung hier heraushörst… Na, hörst du es? Ja klar, du hast erkannt, dass die Bläser durchweg dominieren, die Streicher spielen eine untergeordnete, zumeist begleitende und nur selten thematisch profilierte Rolle. Und, es sind keine Violinen dabei, es sind nur die dunkleren Streicher.

„Die Vorliebe für gedeckte, abgedunkelte und erdige Farben, für warme und sonore Klänge jedenfalls zieht sich wesensbestimmend durch das gesamte kompositorische Schaffen von Johannes Brahms: eine instrumentatorische Prämisse, die den so oft als »grüblerisch«, »herbstlich«, »elegisch«, »schwer« oder »nordisch düster« beschriebenen Charakter seiner Musik nicht allein, aber doch entscheidend begründet.“ „Mit seinem Sinn für Symmetrie und Ausgewogenheit gruppierte Brahms die fünf Sätze seiner A-Dur-Serenade um das Adagio non troppo, das somit von Scherzo und Menuett und von den Ecksätzen, zwei Sonatenrondos, doppelt gerahmt wird. Den Höreindruck der korrespondierenden Sätze prägt aber vor allem der Gegensatz ihrer Temperamente: Sprunghafte und übermütige Bewegung, die den »offiziellen« 3/4-Takt aus den Angeln zu heben droht, durchzuckt das Scherzo und kommt selbst in dessen Trio nicht zur Ruhe. Für das gemächlich einherschlendernde Menuett dagegen passt am besten das in keiner anderen als der deutschen Sprache vorhandene Wort »Gemütlichkeit«; aus dem Scherzo der Sechsten Symphonie Gustav Mahlers ließ sich für diese Musik auch das Attribut »altväterisch« entleihen. Brahms hat diesen Satz wohlüberlegt nicht mit der Überschrift »Menuetto« versehen, sondern als Quasi Menuetto bezeichnet: Die historische Distanz zur Glanzzeit des Menuetts im 18. Jahrhundert war von Anfang an mitgedacht und mitkomponiert! Es ist übrigens bemerkenswert, dass sich Clara Schumann gerade bei diesem Satz an Haydn erinnert fühlte; auch ihr Mann hatte ja einst von Haydn als einem »gewohnten Hausfreund« gesprochen, der ein »tieferes Interesse [...] für die Jetztzeit« nicht mehr besitze. Maß und Ausgeglichenheit walten im einleitenden Allegro moderato, und die Gemessenheit der äußeren Form steht in glücklichem Einklang mit der ruhigen und gelassenen »Gefühlslage« dieses Kopfsatzes. Das achttaktige Hauptthema, das fast durchweg in gleichmäßigen Halben voranschreitet, gibt den friedvollen Grundton an. Am anderen Ende der Satzfolge (und der Ausdrucksskala) steht das Finale, das von einem signalartigen Quartschritt – »als ob jemand Herein riefe« (Max Kalbeck) – eröffnet und dadurch zugleich mit dem Beginn der Serenade, dem ersten Takt des Allegro moderato, verknüpft wird. Der Refrain dieses abschließenden Rondos ließ sich als stilisierter Marsch deuten, als Anspielung auf die historische Praxis der Serenadenmusiker, die sich bei ihren nächtlichen Auftritten, unter freiem Himmel im Fackelschein, mit einem Marsch als Aufzugs- und Abgangsmusik dem Ort des Geschehens näherten und sich auch musizierend wieder entfernten. Wie im Falle der Ersten bildet auch in der Zweiten Serenade der langsame Satz, Adagio non troppo, das Herzstück. Über dem Basso ostinato der Streicher erhebt sich »molto espressivo« die Melodie der Holzbläser.

Brahms schickte diesen Satz an Clara Schumann mit dem Wunsch:

»Möchtest Du recht Schönes und Liebes heraushören; ich denke, ein treues Gemüt und ein liebewarmes Herz kann in Tönen klingen. So laß denn die Musik reden, und gib den Gedanken Abschied.«

Und als sie das Adagio-Manuskript schweren Herzens wieder an den Komponisten zurücksandte, schloss sie ihr Begleitschreiben mit Worten, die beweisen, dass die »Botschaft« angekommen war:

»Läßt Du das Adagio klingen, in Dir oder außen, so denke dabei Deiner Clara.«

Gerade mit dem langsamen Satz der A-Dur-Serenade konnte sie sich offenbar besonders identifizieren, mit einer Musik wohlgemerkt, von der sie wenige Tage zuvor gesagt hatte: »Das ganze Stück hat etwas Kirchliches, es könnte ein Eleison sein.«“

Quelle: https://www.br-so.de/media/2016_2_18_Symphonieorchester-Abo-A_mit_neuem_Programm_f.pdf

Der "letzte" Brahms

Nachdem wir bereits das erste Werk von Brahms behandelt haben, kommt heute die letzte Opus-Nr. 122, posthum herausgegeben. Es sind elf Choral-Vorspiele für die Orgel.

Brahms verbrachte den Sommer 1896, den letzten seines Lebens, in Bad Ischl in Oberösterreich. In den Jahren zuvor hatte er viele seiner besten Freunde verloren, darunter auch den Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow und den Musikforscher Philipp Spitta, aber der wohl schrecklichste Verlust war der von Clara Schumann, die im Mai einem Schlaganfall erlegen war. Die anstrengende vierzigstündige Fahrt, die er auf sich nahm, um ihrem Begräbnis beizuwohnen, schadete zweifellos seiner eigenen Gesundheit; der Leberkrebs, der seinem Leben im April des folgenden Jahres ein Ende machen sollte, war bereits weit fortgeschritten, und er verbrachte seine Zeit vorwiegend damit, seine Angelegenheiten in Ordnung zu bringen. In Bad Ischl komponierte er auch seine letzten Werke, die Elf Choralvorspiele op. 122. Es handelt sich um eindringlich intime Musik, und obwohl einige der Choräle, die er wählte, sich mit dem Tod befassen, geht es in der Sammlung nicht ausschließlich um das Ende. Im Gegenteil: Es ist ein Ros’ entsprungen, das bekannteste, handelt von einem überaus wichtigen Anfang. Und selbst in den Stücken über den Tod, vor allem in der abschließenden Vertonung von O Welt, ich muss dich lassen sind Seligkeit und Verklärung, die jenseits des Menschenlebens kommen, die Schwerpunkte. Brahms hat in einem Brief verfügt, dass diese Stücke nicht zur Veröffentlichung vorgesehen seien, vernichtete aber auch nicht das Manuskript, wie er es bei vielen anderen Kompositionen getan hatte, und er ließ von den ersten sieben Präludien eine Reinschrift anfertigen; sein Freund und Herausgeber Mandycziewski sah dies als Hinweis, dass Brahms vorgehabt haben könnte, weitere Stücke hinzuzufügen. Die Druckausgabe erschien schließlich im Jahr 1902. Zitiert aus www.hyperion-records.co.uk

Die Choralvorspiele entstanden in einer Zeit, in der Brahms selbst von Depressionen und Krankheit gezeichnet, zusätzlich aber auch vom Tod Clara Schumanns aufgewühlt war. Hier [...] ist das große Vorbild Johann Sebastian Bach zwar in jedem Takt spürbar, Brahms wusste dem aber durch romantisch gefärbte Harmonik und persönlichen Ausdruck genug entgegenzusetzen, um mehr als bloße Stilkopien abzuliefern.“

Quelle?

Johannes und Clara

Wenn man sich mit Brahms beschäftigt, begegnet man unweigerlich auch Clara Schumann.

In ihr Tagebuch schrieb sie am 3. Juni 1853, dass sie jene Variationen über ein Thema von Robert Schumann fertiggestellt habe, in denen sie das erste von Roberts fünf Albumblättern aus den Bunten Blättern Op. 99 zitiert. Fünf Tage vor Roberts Geburtstag.

Als sie Robert ihre Komposition mit seinem Thema feinsäuberlich in Reinschrift auf Schmuckpapier als Geburtstagsgeschenk notiert, schreibt sie dazu: "Meinem geliebten Manne zum 8ten Juni 1853 dieser schwache Wieder-Versuch von seiner alten Clara."

Ein Jahr später schreibt sie das Werk ein zweites Mal als Geschenk in Schönschrift auf Schmuckpapier: Dieses Mal steht dort eine andere Widmung, "Dem verehrten Johannes Brahms auf freundliches Verlangen". Am 27. Mai 1854 hatte Clara Schumann ihre Variationen erstmals gespielt, Brahms hatte sie gehört und war so begeistert davon, dass er selbst über Robert Schumanns Thema eine Variationsfolge schrieb. Gleichzeitig mit Claras Variationen Op. 20 erschienen diese Variationen op. 9 von Brahms schon im November 1854 bei Breitkopf & Härtel.

Hier sind also die Variationen von Clara Schumann: op. 20

https://open.spotify.com/track/4yQZpu1ZsBtdexPxdbl9wR?si=os3GBKh-TAGrpasdW4ZI-Q

Und hier die von Brahms: op. 9

https://open.spotify.com/track/755XDfDxuwDNCkPy7kXZhm?si=RUdNqnIDQqK49ToAcub3rA

Und hier das Original von Schumann:

https://open.spotify.com/track/3estgSGtNAdIhSrHkO2iYk?si=Hqbgbs0-QbSfHE4J5IrC-A

Anders als Robert Schumann war Johannes Brahms ein guter Pianist. Darum konnte er selbst als Hauptinterpret seine Werke aufführen. Trotzdem wurden ca. zehn Werke Brahms ́ von Clara Schumann uraufgeführt, z.B. seine f-Moll Sonate op.1, Scherzo op.4, die letzten Klavierstücke op.118 und 119.

Clara Schumann ist natürlich mehr als nur eine Randnotiz wert, aber das kommt dann in einem extra Posting - interessante Frau, auch jenseits der üblichen romantischen Verklärung ihrer Liebesheirat mit Robert Schumann. Ich sammle noch Material….

Brahms und die Klarinette

Johannes Brahms schrieb sein letztes Kammermusikwerk, die Es-Dur-Sonate, op. 120, 2, drei Jahre vor seinem Tode für den Klarinettisten Richard Mühlfeld. Der Virtuose, der sich in der Meininger Hofkapelle autodidaktisch vom Tuttigeiger zum Soloklarinettisten hochgearbeitet hatte, wurde von seinen Zeitgenossen wegen seines unvergleichlichen Spiels gerühmt. Interpret und Instrument waren in ihm so eindrucksvoll zur Einheit verschmolzen, dass sie Adolf von Menzel zu einer Zeichnung und Brahms zur Aufgabe seiner 1890 gehegten Rückzugsabsichten vom Komponieren bewogen. Dank des inspirierenden Spiels von Mühlfeld schrieb der Komponist 1891 sein Klarinettentrio und -quintett, 1894 dann die beiden Klarinettensonaten, op. 120. (Dass er sie alternativ für Bratsche herausgab, hatte mit dem damals noch bemerkbaren Mangel an guten Bläsern zu tun.)

"Die Es-Dur-Sonate ist ein Werk des Abschieds nicht im Gewande des melancholischen Moll, wie es die drei früheren Klarinettenwerke von Brahms beherrscht, sondern heiter und gelöst. Es ist die noble Geste eines gelassenen Großen, der sich von seiner Kunst im Schein der Einfachheit verabschiedet. Die für den späten Brahms so typische Reduktion auf das Wesentliche, der Versuch, alles so knapp wie möglich zu sagen, manifestiert sich hier ebenso wie eine andere Eigenart seines Spätwerks: der “maßvollere, abgeklärte Stil”, der “nicht gern über ein gewisses Niveau der Gemütsbewegung hinausgeht und grelle Kontraste lieber meidet als aufsucht” (Eduard Hanslick).

Being Brahms

Ich habe mal einige Quellen zusammen getragen, die sich mit der Person Brahms beschäftigen, von der ja ein ganz bestimmtes Bild in der allgemeinen Wahrnehmung herrscht. Hier wird versucht, dem auf den Grund zu gehen.

Erstaunlicherweise habe ich quasi nur englischsprachige Quellen gefunden, ich hoffe, das stört dich nicht, ist alles recht gut lesbar.

„The chaos of emotion shackled and subdued by a relentless sense of form and discipline: that is Brahms's art in a nutshell. Likewise, his life. And the most familiar and beloved note in his art is the note of yearning.“

„It's precisely Brahms's ubiquity on concert programmes that means he's a composer who needs more rescuing than most from the accreted myths not just of performance practice, but of how we think about the man and his music; hoary old ideas like the beard, the self-pity, the (supposedly) buttoned-up academicism and historicism. But even without a great orchestra and concert hall at your disposal, we can all approach Brahms from different angles than the ones we're used to. So forget the beard, ditch what you think you know about the 19th century's "leviathan maunderer" (one of Bernard Shaw's most lacerating Shavianisms) and here's five unexpected reasons to embrace Brahms. 1. Brahms takes five: here's a whole piece with five beats to the bar. This piece - the second of his op 112 set of six songs - is a tiny, brooding night-terror for four voices, setting Kugler's poem of nocturnal phantoms and lachrymose visitations. The strangeness of that five-beat metre and the churning, uneasy piano part makes for a brilliantly dark piece of world-painting. 2. Brahms the lover: in his Second Sextet for strings, Brahms transliterates the letters of the woman to whom he was engaged in the late 1850s, Agathe von Siebold. The first movement enacts a kind of emotional catharsis, turning her name into music - A-G-A-H (German spelling for B) -E - at one of the music's most passionate climaxes. Their engagement was broken off when Brahms couldn't face the idea of being an unsuccessful composer - it seemed at that time that was to be his fate - and having to be pitied by his wife. A strange world, mid-19th century marital politics... In any case, Brahms both commemorates Agathe in this 1864 work, and consigns her memory to the past. The Second Sextet is simultaneously one of Brahms's most complete chamber works, but it's also his most passionately personal. 3. Brahms the German nationalist: the German Requiem, the largest single piece Brahms wrote, is a remarkable piece for its humanism, its fusion of historical models from Schütz to Handel, from Bach to Schumann, and for its combination of grand, public scale and emotional intimacy. Brahms composed this huge choral work knowing that it would be a monument of late 19th century German culture, fulfilling one of Robert Schumann's predictions about the kind of composer he would become. The Requiem was premiered in 1868, the same year as Wagner's Die Meistersinger von Nürnberg; they're both competing visions of what a contemporary German culture could be, on the eve of Bismarck's unification of the country. Brahms's is liberal, conciliatory in its relationship with the past, humanist and anti-ideological; Wagner's - well, isn't... 4. Brahms the pleasure-seeker: the Liebeslieder Waltzes are Brahms at his most unbuttoned, they are a transcendence of the gemütlich Hausmusik of German amateur music-making in the 19th century into little jewels of pure vocal joy. 5. Brahms the postmodernist: the finale of the Fourth Symphony is a passacaglia, built on one of the strictest musical forms there is, with a repeated eight-bar theme that ties you in as a composer to a mere handful of options of key, harmony, and expressive possibility. Or so you might have thought. But Brahms closes off his symphonic cycle with a piece whose emotional intensity comes precisely from its formal constraint. What you hear in this music is a continual friction between implacable structural rigour and sheer expressive power. (For some, anyway: Thomas Adès, for one, hears this piece as a musical sham!) It's a forerunner, in a sense, of the kind of neo-classical historical objectivity that Stravinsky would attempt, but all of that historical referentiality paradoxically means that the finale of the 4th is also Brahms at his most personal. No-one else in the 19th century could have conceived this music's white-hot concentration and compression - as Chailly and the Gewandhaus will surely reveal next week.“ The Guardian, London

Im folgenden Artikel kann man so einiges über die Beziehung Brahms - Clara lesen, aber auch über Brahms’ ganz eigene Natur und seine Scheu vor Frauen. Es wird auch über die Gründe dafür spekuliert - sie haben mit Hamburger Hafen-Spelunken zu tun, in denen Brahms dreizehnjährig Klavier spielen sollte, um Geld für die Familie zu verdienen. Dem hübschen Jungen sind dann wohl Dinge begegnet und passiert, die ihn „gestählt“ haben (Zitat Brahms) und über die er später nur noch in Andeutungen und voller Wut sprechen konnte. Jedenfalls habe das sein Verhältnis zu Frauen nachhaltig geschädigt…. was immer das dann heißt. Hure oder Heilige, die damals gängige Sicht auf Frauen auf die Spitze getrieben, würde man aus heutiger Sicht vielleicht sagen.

https://www.theguardian.com/music/2003/apr/26/classicalmusicandopera.artsfeatures2

Hier wird der Zugang zur Person Brahms gesucht über seine Dritte Sinfonie, sehr lesenswert:

http://www.slate.com/articles/arts/music_box/2012/10/brahms_third_symphony_what_you_can_learn_about_the_man_from_the_music.html

Und das ist die Musik dazu:

https://open.spotify.com/track/6zXGDCV9UFzqvGYvQmEdr3?si=dN2079vdSxyeiA6h_XkTDw

Und schließlich fragt die BBC „What’s the trouble with Brahms?

http://www.bbc.co.uk/guides/z9smxnb

„Being Brahms“ ist übrigens ein relativ aktuelles Einpersonenstück aus dem Jahr 2018 von Gail Louw, wurde aber in Deutschland wohl noch nicht aufgeführt.