14. Warum?

Warum? Diese Frage steht am Anfang der Motette von Brahms op. 74. Es ist die Warum-Frage, die unter dem von Leibniz geprägten Begriff Theodizee nach der Gerechtigkeit Gottes oder aber, nach anderer Übersetzung, der Rechtfertigung Gottes fragt.

Schon in den Kulturen der Antike wurde dies so diskutiert:

Entweder will Gott die Übel beseitigen und kann es nicht:

Dann ist Gott schwach, was auf ihn nicht zutrifft,

Oder er kann es und will es nicht:

Dann ist Gott missgünstig, was ihm fremd ist,

Oder er will es nicht und kann es nicht:

Dann ist er schwach und missgünstig zugleich, also nicht Gott,

Oder er will es und kann es, was allein für Gott ziemt:

Woher kommen dann die Übel und warum nimmt er sie nicht hinweg?

Das ist die letzte aller Fragen des Theismus und Philosophen und Theologen aller Zeiten haben sich daran abgearbeitet.

Sehr schön musikalisch analysiert wird die Motette hier bei Wikipedia:

„Der Satz beginnt und endet mit der Warum-Frage der Theodizee. Gleich zu Beginn wird das Warum aus dem Klagelied mit markanten Akkorden ausgerufen, ohne dass der Hörer zunächst erfährt, wonach gefragt wird. Während die erste Frage (forte) von D-Dur ins schwebende g-Moll führt, leitet die zweite, dynamisch zurückgenommen, von A-Dur nach d-Moll. Auf die zweite Silbe schließt sich der zentrale Satz unmittelbar an: „Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen, und das Leben den betrübten Herzen.“ Die Spannung der Fragen wird im Wort „Licht“ in Takt 5 nur scheinbar gelöst, da ihm eine verminderte Quinte unterliegt. Die Dissonanzen geben dem Gewebe eine Stimmung der Unsicherheit, die sich ab Takt 7 in dem metrisch variablen Kontrapunkt „und das Leben den betrübten Herzen“ fortsetzt und sich harmonisch von der Ausgangstonart d-Moll bis fis-Moll entwickelt.

Die übersichtliche Gliederung sowie die Polyphonie der Komposition erinnern an einen neobarocken Chorsatz. Die nach den zwei Fragen folgenden ersten 17 Takte bilden einen Kanon, in dessen Verlauf die einzelnen Stimmen Sopran, Alt, Tenor und Bass jeweils auf der Dominante der vorherigen einsetzen, woraus sich die Folge d – a – e – h – fis mit einer kontrapunktischen Konsequenz ergibt, die sich auch in den Vokalwerken Bachs nur selten findet. Es folgen zwei weitere „Warum-Fragen“ (Takte 25, 27), die dritte Wiederholung reißt die Frage nicht mehr ungeduldig an, sondern wird gleichsam erstaunt über drei Taktschläge gehalten. Nun lockert sich die Struktur, der Satz verliert seine polyphone Strenge und barockisierende Tendenz. Es folgt eine nahezu homophone, breit strömende und romantisch anmutende Musik.“